A memória inventada de Julián Fuks

Hugo Viana



Durante a nona edição do festival A Letra e a Voz, que começa neste domingo, participam autores que escrevem naturalmente ou forçosamente sobre o tema do evento, a memória, real ou inventada. Um deles é Julián Fuks, autor do livro "Histórias de Literatura e Cegueira", lançado pela Record, em 2007. O livro é um ensaio ficcional que revisa os códigos do gênero biografia, falando sobre Jorge Luis Borges, João Cabral de Melo Neto e James Joyce de uma forma pouco convencional. São textos que não seguem as regras naturais do que normalmente esperamos encontrar em biografias: não são relatos autenticados sobre esses escritores, descrevendo instantes decisivos ou grandes curiosidades, mas pontuações baseadas na observação pessoal, argumentos que nem sempre podem ser comprovados por documentos oficiais. A biografia parece então o caminho escolhido por Fuks para investigar sua própria memória, arroubos de imaginação que partem da sua estante pessoal. Em entrevista por e-mail, o autor falou sobre sua relação com a escrita e seu fascínio pela literatura.

O tema do festival é a literatura e a memória. Gostaria que você comentasse a importância da memória em seu processo de escrita, se é algo que você preza desde o começo ou surge naturalmente enquanto você produz.
Sou um sujeito pouco imaginoso. Se não fosse pela infinitude da memória, própria ou alheia, minha escrita se resumiria a umas poucas frases insossas. Compartilho da máxima de James Joyce de que a imaginação é sempre uma construção enigmática calcada na memória. É claro que da mesma máxima se depreende seu inverso: toda memória é inventada. Meus livros habitam no âmago desse paradoxo. Em "Histórias de Literatura e Cegueira" preferi me valer da memória de outros autores, a partir da materialidade de suas obras tentei retraçar seus passos incertos. No livro que lanço este ano, "Procura do Romance", tomo como ponto de partida minha própria história, apenas para constatar como são inalcançáveis, como resultam sempre distorcidas e instáveis.

Seu livro "Histórias de Literatura e Cegueira" aborda essencialmente três autores, Borges, João Cabral e Joyce. Por que esse recorte? O que eles significam para você, e onde você pretendia chegar com esse projeto?
Há sempre uma arbitrariedade na definição de uma obra, fruto de escolhas intuitivas, que só mais tarde encontramos uma resposta. Para responder a essa pergunta só posso remeter a minha história de leitura desses autores. Borges foi o primeiro que conheci, e logo sua cegueira exerceu um estranho fascínio sobre mim. Lendo as obras dele, apreciando aquela sintaxe elaborada e a complexidade dos pensamentos, sempre me perguntava como ele conseguia, sem acessar o texto com seus próprios olhos, engendrar aqueles ensaios tão eruditos. Mas só me ocorreu que se tratava de um tema para livro quando me deparei com uma estranha foto de João Cabral, abatido e de ombros caídos, sentado numa cadeira avulsa no meio da sala, com os olhos cegos e melancólicos fitando o vazio. O contraste da imagem sobranceira que eu tinha do Borges cego com a desse João Cabral deprimido que antecipava a própria morte foi a tensão que deu origem ao livro. Mas eu não queria que se tornasse uma comparação injusta entre um Borges vitorioso, bem-sucedido, e um João Cabral fracassado. Por isso, fui atrás de um terceiro escritor cego, dispensei Homero, depois John Milton, Camilo Castelo Branco, John Fante, até chegar a Joyce, que me pareceu perfeito.

E o que você poderia comentar sobre a opção de ficcionalizar instantes nas vidas desses autores?
Meu objetivo sempre foi fazer um retrato de cada um dos autores, um retrato que não se limitasse ao que houvesse de efêmero em suas biografias, que não deixasse as obras em segundo plano, que se valesse da cegueira como ponto de imersão nesses universos. Para esses retratos, a fidelidade ao que estava documentado não interessava. Quando falhava o que se costuma chamar de real, convinha recorrer ao provável. Se faltava o provável, valia-me o possível. Quando, por fim, não era possível achar o possível, tinha que recorrer ao verossímil, e assim, distraidamente, acabei me imiscuindo ao campo da ficção.

Na primeira frase do livro, você escreve: "Histórias devem ser contadas". Gostaria que você falasse um pouco sobre a relação entre obra e leitor, o contato entre um texto e a pessoa que o resignifica.
Devo dizer que me arrependi um pouco dessa frase, ou ao menos que ela já não sustenta a verdade que eu supunha nela, que ela trai o escritor que sou hoje. Já não acredito tanto no poder redentor das histórias, em sua onipotência. Depois que a escrevi, nunca mais as histórias me saíram fáceis, foram sempre uma busca instável. Mas você me pergunta sobre uma relação entre obra e leitor, e decerto essa relação está marcada pela mesma ambiguidade. Creio que já não é tempo de buscar a obra que encante, que embale o leitor em uma narrativa agradável; muito mais interessante é a obra que o confronta, que lhe provoca um estranhamento, que o desloca de sua posição confortável.

Seu "prólogo necessário" defende a ideia que a literatura deve ser lida, no entanto seu ensaio ficcional fala de três escritores que, embora não tenhamos como avaliar que são "muito lidos", podemos concordar que são certamente nomes incontornáveis na história da literatura, nacional ou não. Você vê algum contraste nessa ideia? Era um interesse do início estabelecer essa relação (discutir a leitura a partir de autores já bastante lidos)?
Eu partia da percepção de que, por mais lidos que fossem esses escritores, suas histórias acabavam fatalmente se perdendo, esvaecendo em páginas esquecidas, se extraviando em livros intocados. Essa proposição me parece cada vez mais válida neste nosso mundo que pouco sabe situar a literatura, que não lhe vê função e tampouco compreende sua disfunção, que a relega a um silêncio apático. Claro que meu livro será igualmente silenciado, permanecerá intocado, se extraviará muito mais rápido do que aqueles que quis salvar, mas a ideia era dar àquelas histórias uma nova existência, alguma sobrevida que os demovesse, ainda que por um átimo, do esquecimento.

Os monstros de J.J. Abrams e Spielberg

Hugo Viana



Talvez nenhuma cinematografia realmente se compare com a norte-americana na capacidade de criar fantasias ou explosões de maquinário pesado. Hollywood estabeleceu desde o começo de sua história a tradição de cinema espetáculo, e certamente "Super 8" mantém meio intacto esse prestígio.

O filme é dirigido por J.J. Abrams e produzido por Steven Spielberg, dois homens adultos acima dos 40 anos que em filmes anteriores já demonstraram interesse autêntico pela cultura jovem nerd e por coisas que fazem CABUM!, cinema emocional de puro entretenimento.

"Super 8" se passa em 1979 e conta a história de um grupo de garotos que, enquanto gravam uma cena para um filme B amador sobre zumbis, durante um ato de transgressão, numa filmagem à meia-noite, numa ferrovia, um trem se choca incrivelmente contra uma picape, numa sequência de explosão que aparentemente apenas o cinema americano de indústria é capaz de filmar tão bem. A câmera dos garotos cai no chão com o impacto e filma algo fora do comum, e descobrir aos poucos essa parte da trama no cinema parece um dos grandes momentos do filme.

Algo que surpreende em "Super 8" é a habilidade para criar atmosferas, diferenças de tons e estados. As primeiras cenas remetem imediatamente a algo de cultura pop jovem, alguns pequenos dramas colegiais e refúgios sentimentais de nerds, talvez lembranças de Abrams, que cresceu durante os anos 1970.

A partir do acidente tudo se torna um pouco mais curioso e o filme cresce, passa a representar um gênero não muito respeitado pelo cinema contemporâneo, o filme de monstro. É ainda um retrato de época, com os efeitos sociais da guerra fria, a sensação de apocalipse pós anos 1950, o temor sobre a Área 51 e a investigação militar sobre possível vida alienígena. Tudo isso no mesmo filme, e parece funcionar muito bem, mantendo um espírito anos 1970 bem-humorado, sendo como homenagem informal ao cinema do início da carreira de Spielberg.

Este é o terceiro longa-metragem dirigido por J.J. Abrams, mais conhecido como produtor de obras baseadas na publicidade do mistério, como o seriado "Lost" e o filme "Cloverfield" (2008). Abrams consegue atrair a atenção das pessoas para seus projetos criando um tipo fascinante de suspense em torno dos enredos, liberando nos momentos certos (no caso de "Super 8", durante a edição deste ano de Cannes) algumas poucas informações, dados que quando vistos no cinema costumam ser maiores do que o esperado, um pouco como prazeres gordurosos de bom cinema.

Abrams parece ser a evolução um pouco mais artística e criativa da versão bastante caricatural do produtor carrancudo, profissional que supostamente tem cifrões ao invés de olhos e cheira a enxofre. Sua curta filmografia é exemplo perfeito de um tipo de cinema comercial habilidoso enquanto filme de gênero e orgulho cinéfilo, algo bastante agradável de ver e difícil de encontrar no mercado.

"Super 8" parece um tipo de cinema feito por adultos com dinheiro e meios tecnológicos adequados para produzir em alta qualidade as ideias graciosamente ingênuas que eles tinham na infância, aos oito ou nove anos, numa garagem, com cartolina, tesoura, cola, papelão e uma câmera super 8. É um filme de personalidade e sentimentos jovens, feito em homenagem aos garotos que usam óculos de armação grande, algo desajeitados, que sonham com mulheres bonitas e são fascinados por monstros.

Sobre o luto e as mulheres euclidianas

Hugo Viana



Nos textos do escritor húngaro Péter Esterházy, a condição da arte como expressão pessoal surge naturalmente em publicações em que o autor não parece preocupado em optar entre ficção ou biografia. O segundo livro de Esterházy no Brasil (o primeiro foi "Uma Mulher"), lançado em julho, durante a Flip, se chama "Os Verbos Auxiliares do Coração" (Cosac Naify, R$ 35), uma história um tanto inventada, mas criada a partir do sentimento bastante real e duro da perda da mãe, que morreu no começo dos anos 1980, época em que o livro foi escrito. A capa é uma fotografia de um ambiente, coberta quase inteiramente por um grande retângulo preto, imagem que sugere o luto, a memória que persiste mas não é a mesma, a lembrança de um tempo passado obstruída pela perda. O livro tem 72 páginas, contendo textos que embora juntos formem uma narrativa única, parecem ter certa independência, ou talvez autonomia, um pouco como pequenos contos com identidade própria. Neles, Péter é autêntico numa espécie particular de ironia confessional, escreve frases que parecem surgir da urgência, da necessidade intransferível de anotar rapidamente as palavras fúnebres antes que elas percam o sentido. Em entrevista por e-mail (originalmente em alemão), Péter comenta o espanto diante do luto, a insolência consciente como resistência sensível daqueles sem perspectiva e o benefício do humor inesperado.

Seus dois livros lançados no Brasil possuem uma conexão de ordem sentimental, por tratarem de tipos de afetos, grandes temas universais. O que atrai o senhor na ideia de abordar amor, família e perda através da literatura?
Eu não tenho considerações teóricas. Posso comentar apenas que interessa-me o que acontece comigo. Simplesmente experiências. E claro as palavras. Eu tento construir ou traçar uma ponte entre ambos - a isso denominamos literatura.

Nesses livros há algo de biográfico, no sentido de sua história pessoal aparecer, ao menos em parte, nos textos? É possível afirmar, durante a escrita, onde a ficção e a autobiografia se aproximam ou se afastam?
Há sempre uma distância entre ficção e não-ficção. Para mim essa distância é: zero. Não tem sentido fazer essa distinção. Quando digo "eu", não estou sendo necessariamente autobiográfico, apenas escolhi uma forma. Mas nesse caso é muito mais fácil porque minha mãe morreu, então sem esse fato não seria um livro. O aspecto físico é uma grande experiência para mim. Sem essa vivência pessoal o livro 'Uma Mulher' não teria sido escrito.

A sua formação foi em matemática, ciência que podemos pensar como objetiva, ou talvez lógica. Como se deu a transição para a literatura, e como esse primeiro momento influenciou (ou influencia) sua produção?
Não houve transição, eu sempre fui um escritor que apenas estudou matemática. Mas aprendi muito com esse estudo acadêmico, sobre formas, abstração e história da ciência. Escrevi uma peça de teatro com o seguinte título: "Rubens e as Mulheres Não-Euclidianas". Sem os estudos de matemática este seria um título difícil de imaginar. Quer saber o que significa uma mulher não-euclidiana? É complicado, mas tem a ver com triângulos.

O senhor nasceu em 1950, na Hungria, então viveu momentos importantes da história política do leste europeu. Gostaria que comentasse como essa história é reprocessada na sua escrita, e se há interesse em debater temas políticos através da literatura.
Em uma ditadura, para sobreviver, deve-se ter muita disciplina. Eu acho que esta disciplina espiritual é bem perceptível na minha escrita. Na ditadura, em que as questões políticas não são respondíveis, a literatura as responde. Mas depois essa relação direta com a ditadura se foi, porque a literatura é mais lenta. As questões políticas devem ser respondidas pelo leitor e não pelo escritor. Um escritor é também, naturalmente, um leitor.

"Verbos Auxiliares do Coração" tem 72 páginas, e embora formem uma narrativa única, elas também são como pequenos contos. Era em alguma medida um interesse investigar formas criativas de narração?
Nunca é bom quando você quer ser criativo e também não é bom quando você não é criativo.

O livro parte de um interesse de falar sobre sua mãe, uma vontade de "se entregar ao trabalho antes que a necessidade demasiado ardente de falar sobre ela recue para o mutismo covarde". Gostaria que o senhor falasse sobre a escrita como um meio para abordar perdas reais.
Eu não vejo a escrita como uma ferramenta de ajuda. Ela não é uma aspirina. A escrita é mais como um predador. Através das minhas perdas pessoais uso as palavras para tentar falar sobre algo mais geral, para também comentar sobre a perda dos leitores. Minha literatura me é roubada assim que ela surge.

Em cada página há trechos de outros livros, sem uma nota explicativa sobre a origem desses textos. Gostaria de saber o que motivou essa escolha, querer aproximar seu texto de outros trechos, de cânones da literatura mundial.
Através desses textos, que permanecem como um corpos estranhos que acompanham o texto original, crio leves e finas fissuras que surgem no texto, arrepios, tremores. E esse efeito é muito importante para mim, essa incerteza. Mas esse é um processo natural, muitas frases nadam em nós, sejam elas peculiares, estranhas, pertencentes, encontradas, ou mesmo criadas.

Senti em alguns momentos do livro um tipo peculiar e certamente inesperado de humor (inesperado talvez diante do tema central, digamos, mais solene, a morte da mãe). Penso na arte do leste europeu, e, sem querer generalizar, mas lembro não apenas escritores, como Kafka, mas também cineastas, tchecos, húngaros e poloneses, como Milos Forman, Jirí Menzel, Juraj Herz, Wojciech Has, que nos anos 1960 e 1970 faziam filmes pessoais, políticos, sentimentais e críticos sobre a história, artistas que mesmo nas situações mais graves criavam um tipo de humor. Eles de alguma forma foram inspirações para seu uso do humor?
Os filmes tchecos dos anos 1960, 70 são referências muito próximas a mim - o modo como lidam com o trágico e o cômico. Desse modo, estando muito próximos uns dos outros, nós ainda rimos, mas deveríamos chorar e, então, nós rimos sobre o que nós choramos. Algo assim. A ironia só é legítima com auto-ironia.

O livro foi publicado em Budapeste em 1985. Você chegou a ler novamente, agora, com o distanciamento de 26 anos? E, por se tratar de um tema tão claramente íntimo, é em alguma medida “incômodo” reler esse livro?
Resposta curta: não. Uma pouco mais longa: sobre a morte da minha mãe eu posso chorar sem ler "Os Verbos Auxiliares do Coração". Eu posso chorar sempre, isso permanece. Então, mais tarde, meus filhos irão chorar. Eu acho isso mais alegre do que triste.

A desilusão política de George Orwell

Hugo Viana



George Orwell (1903-1950) é facilmente catalogado como escritor político, autor interessado na pesquisa dos sistemas de dominação, nas estratégias das instituições do poder para submissão em massa.

Embora seja reconhecido na história da literatura pelas ficções "A Revolução dos Bichos" e "1984", Orwell também teve criação exemplar no gênero ensaio, textos livres escritos em primeira pessoa sobre pequenas situações do cotidiano. A Companhia das Letras tem como projeto editar três compilações do autor: a primeira foi lançada em 2005, "Dentro da Baleia", e a segunda, publicada em junho, se chama "Como Morrem os Pobres e Outros Ensaios" (416 páginas, R$ 44).

A primeira parte do livro é dedicada a ensaios sobre vagabundos de Londres, iniciando a investigação política de classes, costumes e tradições na Inglaterra no fim dos anos 1920 e começo dos 30 que Orwell continuou em "O Caminho para Wigan Pier" e "Na Pior em Paris e Londres" (também traduzidos pela Companhia das Letras).

São relatos impressionistas, feitos num período de conflitos sociais e ideológicos, depois da Primeira Guerra Mundial, com a Inglaterra economicamente enfraquecida, durante a ascensão de sistemas totalitários. Sobre os vagabundos, Orwell escreve, com algo da ironia de Kafka: "Mendigar é proibido por lei na Inglaterra. É um círculo vicioso: se ele não mendiga, morre de fome; se mendiga, infringe a lei".

Para falar sobre como vivem e morrem os pobres, Orwell estabeleceu uma espécie de ética pessoal do registro. Abandonou periodicamente o conforto financeiro e passou a experimentar o cotidiano como alguém que não tem emprego nem tampouco privilégio de banheiro limpo, um exemplo admirável de artista que, para falar a respeito dos outros, procura antes vivenciar o cotidiano deles. Orwell visitou prisões, hospitais e albergues (instalações que forneciam quarto, pão e chá), e através da descrição curta sugere ironicamente que todos esses lugares são mais ou menos desagradavelmente a mesma coisa.

São textos que parecem constantemente falar para o futuro, um pouco como documentos históricos de uma época passada, registros de denúncia a favor de quem não tem voz política e vive sob regime de dominação. Ao mesmo tempo, a escrita de Orwell não é interessante apenas na instância da descrição, é também carregada de um certo lirismo de escritor, produto de alguém habilidoso com palavras para criar metáforas politicamente sensíveis. "Sujávamos o cenário, como latas de sardinha e sacos de papel na praia", comenta Orwell, numa passagem.

O panorama de assuntos abordados por Orwell é amplo, ele fala também sobre o jornalismo cultural no texto "Em Defesa do Romance" (1936), especialmente sobre o vazio da crítica literária, enfatizando a interferência da publicidade na prática do julgamento, debate que permanece atual no panorama de crítica cultural. Ele escreve: "Cada vez mais os canais de produção estão sob o controle de burocratas, cujo objetivo é destruir o artista ou, ao menos, castrá-lo". Orwell também comenta o potencial do rádio para a comunicação (e para a educação) em massa, debatendo ideias que estavam em processo de amadurecimento no campo da teoria da comunicação.

Em alguns momentos a amplitude do debate proposto pelo autor parece não caber no tamanho de uma frase, ou mesmo no fôlego extra de um ensaio, o que torna em alguns textos o argumento de Orwell algo generalista ou decidido demais sobre o complexo estado das coisas.

No livro, prevalece o perfil de Orwell como um tipo de comunista desiludido pelo andamento da história, intelectual articulador de uma honestidade nada romântica, autor que pensa em cada frase sobre formas políticas de engajamento social.

Raízes da criação literária

Hugo Viana



A crítica cultural pode ser em alguns casos um tipo rudimentar de transmissão de conhecimento, uma certa educação sentimental sobre a expressão artística. James Wood, crítico literário britânico, ensaísta e escritor casual, representa a possibilidade didática da crítica, o ideal de ensino por meio de análises, algo proposto em seu título ambicioso "Como Funciona a Ficção" (Cosac Naify, 232 páginas, R$ 49).

É uma publicação em que Wood investiga a engenharia da escrita mais ou menos como se estudasse um mecanismo que pode ou não funcionar. Ele fala sobre estratégias e subversões da narrativa textual, cita exemplos de cânones da literatura, comenta casos menores de frases que dão defeito, e então nos aproximamos do texto ideal, da escrita que, no julgamento do autor, funciona sem restrições.

James Wood é encarado com certo desprezo por fazer o que a crítica deve em geral tentar, escolher lados, declarar favoritos. Tudo na retórica de Wood é bem explicado e faz certo sentido, embora outro autor possa naturalmente revirar os parâmetros apresentados e utilizar ferramentas de outra natureza, e com isso meio que provar o oposto. O interesse é realmente ver um pensamento autêntico formado e aos poucos desenvolvido, e nisso Wood é certamente exemplar.

Dessa forma o livro também é uma espécie de dedicatória para escritores que o autor claramente admira, especialmente Henry James e Gustave Flaubert, e destruição intelectual da oposição literária que não segue os padrões que Wood desenvolve, como o norte-americano John Updike.

Wood parte de observações mais gerais sobre aspectos intrínsecos à construção do romance para em seguida elevar sua reflexão para um terreno um tanto mais árido de discussão, a respeito da autoria e da formação de um estilo. É um texto que mistura um pouco de teoria literária com observações pessoais num mesmo parágrafo, tudo aparentemente bem conectado.

O livro se divide em dez tópicos, em que o autor desenvolve seu ponto de vista sobre o papel do narrador em diferentes situações (em primeira ou terceira pessoa, além dos casos especiais, dos escritores que trapaceiam regras básicas e investigam novas possibilidades de narração), aborda a função estilística dos detalhes e relata uma breve história da consciência, do diálogo e da própria linguagem.

Para legitimar sua argumentação, Wood recorre a exemplos da própria literatura. Quando quer falar sobre como um detalhe na forma de frase curta pode modificar a forma como entendermos um personagem, por exemplo, o autor cita o ensaio "Um Enforcamento", de George Orwell. No texto, Orwell observa um condenado que se dirige ao cadafalso, e no caminho desvia de uma poça de água. Para Wood, isso representa um tipo de mistério da vida, um fato que dentro do contexto não faz sentido aparente (o personagem a caminho da morte não quer sujar os pés) ou talvez irrelevante no sentido literário ou narrativo, mas seu uso causa um curioso efeito realista.

Talvez seja um tanto redutor catalogar a proposta de Wood como direcionada apenas a escritores ou aprendizes do ofício. Sua argumentação lúcida sugere a identidade de um professor cuja escrita indica maneiras interessantes de ler ou se relacionar com um livro, e meio que naturalmente incita a vontade de conhecer os autores analisados. Wood demonstra um domínio amplo sobre o projeto literário de cânones e operários diletantes ou irregulares, relatando um panorama amplo de referências, uma erudição claramente apaixonada pela escrita, sempre a favor da busca pelo instante sublime na literatura.

Frases da Flip 2011

"Estava dormindo até agora"
João Ubaldo Ribeiro, durante a coletiva de imprensa, quando perguntado sobre o que ele achava da Flip até então

"I would not read a book on the computer anymore than I would fuck a cab in the ass"
James Ellroy

"Agradeçam a Deus por vocês não viverem no Brasil que a América considera Brasil. Eles associam este País à mulher pelada, esquadrões da morte de extrema direita, florestas, 40º de temperatura, sem ar condicionado, esquadrões da morte de extrema direita, música salsa, mulheres de biquíni, sexo indiscriminado e esquadrões da morte de extrema direita"
James Ellroy

"Wasn’t she bad?"
James Ellroy, sobre a participação de Kate Winslet em Mildred Pierce

"Há um clichê teórico que diz que devemos escrever sobre o que conhecemos, um conselho talvez norte-americano. É uma péssima ideia, acho que a escrita vem do espanto ou da ignorância. Nos apaixonamos pelo desconhecido, então surge a necessidade da pesquisa sobre algo que não entendemos e queremos conhecer"
Andrés Neuman

"Preciso antes de debater esclarecer uma coisa. Venho da Hungria, onde as pessoas vivem, dormem, comem, bebem, escrevem e também falam em húngaro. Entretanto aqui estou falando em alemão, por questões práticas de tradução. Mas isso tem sérias consequências, porque não consigo dizer exatamente o que penso, e sim o que posso ou poderia dizer"
Péter Esterházy, em sua fala de abertura na Flip, sobre a linguagem

Desenhos da colônia penal de Kafka

Hugo Viana



O autor tcheco Franz Kafka parece ainda assombrar gerações de escritores, permanecendo na história da literatura como um especialista em falar sobre o cotidiano nos termos do pesadelo. Seus livros transformam a rotina em crônicas do horror, em que forças externas parecem impedir qualquer sugestão de humanidade. A obra de Kafka é inspiração para a história em quadrinho "Na Colônia Penal" (Companhia das Letras, 56 páginas, R$ 33), baseada num conto com mesmo nome do autor, com roteiro de Sylvain Ricard e desenhos de Maël.

A história narra uma breve conversa entre um viajante e um oficial da justiça que está prestes a comandar a execução de um prisioneiro com uma máquina terrível de tortura. O prisioneiro não sabe o crime que cometeu, também não tem direito a se defender em julgamento, mas de qualquer forma é considerado culpado por um sistema que não esclarece suas leis, e é condenado a uma morte dolorosa, um exemplo da ironia de Kafka sobre o funcionamento das instituições de poder.

"É um aparelho singular", diz o oficial, na primeira imagem, fascinado pelo potencial destruidor desse objeto de guerra. Mais ou menos metade da HQ é dedicada à descrição detalhada dos horrores causados por esse instrumento de tortura, explicando todo o processo de morte como se falasse sobre o funcionamento de uma peça mecânica qualquer, num tom mórbido de pouca ou nenhuma humanidade.

Parece curioso transformar em imagens a escrita de Kafka, em que essa sensação de pesadelo parece vir justamente pela ambiguidade das palavras. Em "A Metamorfose", livro que também foi adaptado para uma HQ, o protagonista Gregor Samsa acorda numa certa manhã, depois de um sonho agitado, e percebe que se transformou "numa espécie monstruosa de inseto", "com um dorso duro e inúmeras patas". Essas frases são fortes o suficiente para inquietação imediata, mas ver numa HQ simplesmente a imagem de uma barata assustada parece de alguma forma diminuir o texto original, ou ao menos provocar sensações de outras naturezas, distantes das perturbações originais.

Algo parecido ocorre em "Na Colônia Penal". Boa parte da HQ é composta por diálogos, sendo basicamente uma sequência de quadrinhos preenchidos unicamente por personagens falando, um pouco como se a imagem fosse menor diante da palavra. Essa representação visual meio que desmistifica o grande poder do texto original, mostrando em palavras o que antes era um terror invisível, um produto que de alguma forma dimensiona ambições de homens inebriados pelo poder.

A história é ambientada em um local não definido, um território desconhecido, mas ao mesmo tempo vagamente familiar, talvez uma síntese histórica de situações de dominação do homem pelo homem. A premissa parece ser perfeitamente adaptável para vários momentos da história mundial, sendo as guerras, as ditaduras e o poder da burocracia sobre o indivíduo comum referências naturais.